Inhoud:

I. Elfriede Jelinek als mediafiguur en schandaalauteur

Al van voor de toekenning van de Nobelprijs in 2004 was Elfriede Jelinek beroemd en berucht in Oostenrijk; haar naam en gezicht kent iedereen. Maar die beroemdheid heeft iets paradoxaals, want Jelinek verschijnt allang nauwelijks nog in het openbaar. Haar icoon, haar beeld, heeft daardoor iets van een fantoombeeld. Iedereen kent het beeld maar men krijgt haar zelden in het echt te zien. Dit biografische aspect verwijst meteen ook naar een kernthema in haar werk: de relatie tussen zijn en schijn, tussen realiteit en virtualiteit, met name in een cultuur die zo sterk op het gemediatiseerde beeld is gericht. Die mediale aanwezigheid heeft ook als gevolg dat het werk vaak verdwijnt achter het image. Velen kennen haar beeld maar slechts weinigen kennen haar werk. Ook dit aspect vinden we terug in de teksten zelf: sinds een tiental jaar voert Jelinek ook zichzelf als personage op in haar teksten en spreekt ze tot ons als gemediatiseerde figuur.
Het mediale fenomeen Elfriede Jelinek is even oud als het publieke leven van de schrijfster: al bij haar eerste optreden, tijdens de Innsbrucker Jugendkulturwochen van 1969 waar ze prijzen voor proza en poëzie in ontvangst mocht nemen, wekte ze met vermeende pornografische teksten de verontwaardiging op van de conservatieve FPÖ, de Freiheitliche Partei Österreichs. Sindsdien kleeft aan haar naam het etiket van schandaalauteur.
Met de voornamelijk autobiografisch gerecipieerde roman Die Klavierspielerin begon in 1983 de mediale interesse voor Jelineks familiale omgeving en seksuele leven, een aandacht die nog versterkt werd met de publicatie van het als pornografisch bestempelde Lust in 1989. Het zogenaamde schandaal betreft zowel het privéleven van de schrijfster (haar zogenaamde psychologische en seksuele abnormaliteit) als haar auteurschap: haar zogenaamde choquerende, taboedoorbrekende schrijfstijl, die niet hoort voor een vrouwelijke auteur.
In de mediale iconisering van haar naam en verschijning speelt Elfriede Jelinek zelf een bijzondere rol, die men zou kunnen omschrijven als een complex samenspel van voyeurisme en exhibitionisme. Hoewel zij maar zelden in het openbaar optreedt, laat ze zich door de geschreven pers vaak en bereidwillig interviewen en tot enkele jaren geleden ook fotograferen. Tegenover de journalisten, die niets liever willen dan door te dringen tot de echte vrouw achter de koele domina, lijkt Jelinek af en toe een tipje van de sluier op te lichten. De 'bekentenissen', bijvoorbeeld over haar zogenaamde kwetsbare en masochistische 'ware' vrouwelijke aard, betekenen echter niets meer dan de zoveelste bevestiging van het al ten overvloede verspreide beeld van haar 'abnormale' psyche. Jelinek beantwoordt de vraag naar wat achter het beeld ligt met een ander beeld, dat, net als de steeds gelijkluidende vragen, naar believen gereproduceerd kan worden. Iconisering en iconoclasme gaan hier hand in hand.
Een nog groter schandaal, met grotere persoonlijke gevolgen voor de schrijfster, brak uit naar aanleiding van de première van het stuk Burgtheater in 1985. Jelinek had het stuk al gepubliceerd in 1982 maar het werd pas in 1985 opgevoerd in Bonn. Tot 2005 is het nooit opgevoerd in Oostenrijk (in dat jaar werd het gespeeld door het Theater im Bahnhof uit Graz) en tot vandaag is het niet opgevoerd aan het Burgtheater. Het stuk behandelt de rol en de houding van beroemde Burgtheater-acteurs tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het is opgehangen aan de familiegeschiedenis van het geslacht Hörbiger-Wessely: Paula Wessely en Attila Hörbiger, het koningspaar van het Burgtheater sinds de jaren 50, maar tijdens de Tweede Wereldoorlog enthousiaste aanhangers van Hitler. Jelinek gebruikt die personen als iconen om de zogenaamde apolitieke houding van kunstenaars tijdens het nazisme door te lichten, en vooral ook om aan te klagen hoe ze na de oorlog plots verzetshelden werden. Ze gebruikt daarvoor een kunstdialect en de vorm van het maatschappijkritische “Volksstück”, de “Posse” of klucht zoals Nestroy die schreef, die op zijn beurt werd herontdekt door Karl Kraus, die Nestroys virtuoos taalspel en anarchisme roemde.
Die première in Bonn betekende het begin van een reeks politieke stellingnames van Jelinek (onder andere haar dankrede bij de uitreiking van de Heinrich-Böll-Preis in 1986, waarin ze de verkiezing van Kurt Waldheim als president en Jörg Haider als voorzitter van de FPÖ hekelde), het begin ook van de aanvallen op haar persoon vanwege extreem-rechts, en het begin van een campagne tegen haar door de Kronen-Zeitung. Toen Jelinek in 1998 als centrale literaire gast deelnam aan de Salzburger Festspiele werd er actief campagne gevoerd tegen haar aanwezigheid. Toen de FPÖ in oktober 1999 de verkiezingen won en een coalitie vormde met de conservatie ÖVP, vaardigde Jelinek een opvoeringsverbod voor haar stukken uit in Oostenrijk, een verbod dat ze in april 2002 herriep.


II. Destabiliserende taal

Jelineks schriftuur werkt steeds op twee niveaus: een politiek geladen ideologische kritiek van een realiteit die de lezer herkent en begrijpt (ook wanneer men het niet eens is met Jelineks beeld van die realiteit): de uitwassen van het kapitalisme, de oorlog in Irak, het neonazisme en racisme, seksuele machtsverhoudingen, de macht van de sensatiemedia; en een esthetisch-experimenteel taalspel dat de ideologie zodanig radicaal wil ontmaskeren dat de tekst onleesbaar dreigt te worden en de lezer er geen herkenbare realiteit meer aan kan koppelen. Vanuit het spanningsveld tussen deze beide niveaus (kritiek en onleesbaarheid) valt wellicht het verwijt van negativisme en nihilisme te verklaren dat Jelinek vaak ook uit onverwachte hoek te beurt valt. Haar ideologiekritiek lijkt de progressief geëngageerde (linkse, feministische, marxistische) lezer stof tot discussie of zelfs ideologische identificatiemogelijkheden te zullen bieden, wat echter door Jelineks taalmanipulatie tegengewerkt of onderuit gehaald wordt. De voortdurende desillusionering waar ze haar personages toe veroordeelt, lijkt ook het lot van de Jelinek-lezer te zijn: niet alleen wordt de taal als instrument van indoctrinatie en vals bewustzijn aan de kaak gesteld, tegelijk pruttelt en sputtert de taal ook als voertuig van opheldering, verlicht denken en kennisverwerving. Of zoals de vertaalster Yasmin Hoffmann het formuleert: Jelineks taal vormt niet de neerslag van een crisis, ze veroorzaakt een crisis.

III. Jelinek als toneelauteur

In het Duitse taalgebied is de faam van Elfriede Jelinek als toneelauteur al enkele decennia minstens even groot als haar beroemdheid als prozaschrijfster. Het toonaangevende tijdschrift Theater Heute riep haar uit tot de belangwekkendste Duitstalige toneelauteur van de jaren negentig, wat de voorbije jaren door tal van onderscheidingen werd bevestigd (Theaterpreis Berlin in 2002, Mülheimer Dramatikerpreis in 2002, 2004, 2009). Jelinek vond en vindt voor de première van haar teksten probleemloos bekende, en soms beruchte, regisseurs (†Einar Schleef, †Christoph Schlingensief, Christoph Marthaler, vooral Jossi Wieler en Nicolas Stemann). In het Nederlandse taalgebied bestond daarentegen tot een tweetal jaar geleden nauwelijks interesse voor haar toneelteksten. Daar lijkt nu verandering in te komen: na de opvoering van Prinsessendrama’s door het Nederlandse theatercollectief Dood Paard in 2008 bogen zich het voorbije seizoen twee stadstheaters over haar teksten. Johan Simons ensceneerde bij Nederlands Toneel Gent Underground (naar Jelineks De contracten van de koopman), het Nationale Toneel Den Haag bracht in een regie van Susanne Kennedy Over dieren op de planken.

1. Spel op een spiegelend oppervlak
Jelinek heeft haar theaterpoëtica in tal van teksten verwoord, onder andere in "Ich möchte seicht sein" (1983), "Begierde & Fahrerlaubnis (eine Pornografie)" (1986) en "Sinn egal. Körper zwecklos" (1996). Uit die teksten wordt duidelijk dat Jelinek haar theater vooral concipieert als een radicale confrontatie met de burgerlijke (Duitse) theateresthetiek, die zij als een esthetiek van "de schone schijn" begrijpt. Jelinek wil die schone schijn niet vervangen door een werkelijkheid of een authenticiteit die achter die schijn zou liggen. Het is dus niet zaak "de schone schijn" als dusdanig te ontmaskeren maar veeleer om op het ondiepe ("seicht") oppervlak van die schijn te spelen. Jelineks theatrale schijn heeft achtergrond noch achterkant, het is een spiegel die niets anders toont dan, in de woorden van de Franse denker Roland Barthes, "een herhaling zonder oorsprong, een gebeuren zonder oorzaak, een geheugen zonder personen, een spreken zonder verankering". Jelinek stelt haar poëtica aanschouwelijk voor door tal van beelden ontleend aan de mode en modeshows, het domein bij uitstek van schijn, spiegeling en oppervlak(kigheid): "Misschien een modeshow, waarbij vrouwen in kleren gehuld zinnen spreken. Ik wil ondiep zijn!" In een theater als modeshow wordt de acteur mannequin. De rol is als de kleren die de mannequin aantrekt: hij/zij verleent er geen inhoud, geen diepte aan, enkel vorm. In de toneelteksten is veelvuldig sprake van aan-, om- en verkleden, van zovele lagen stof dat de vraag naar een mogelijke verborgen inhoud absurd klinkt.
Dat Jelineks acteurs geen inhoud bezitten noch verbergen reduceert hen als het ware tot spreekpoppen die enkel bestaan bij de gratie van hun spreken. Dat zij met hun spreken geen karakter kunnen opbouwen maakt hen onderling verwisselbaar: "Ieder kan een ander zijn en door een derde gespeeld worden, die identiek is aan een vierde zonder dat het iemand zou opvallen." Die louter talige existentie genereert dus ook de mogelijkheid om een rol/een tekst willekeurig in meerdere rollen op te splitsen.

2. Deconstructie van de acteur
Jelineks theater betekent niet alleen een ‚vermenigvuldiging’ van de acteur maar tegelijk ook diens ontmanteling. De acteur als centrale pijler van het (westerse) theater, met zijn eenheid van gebaar, mimiek, stem en tekstzegging, wordt in zijn verschillende bestanddelen uit elkaar gehaald. Tekst en personage vormen niet langer een organische eenheid; hier is geen sprake meer van personages die hun innerlijke wereld in de tekst veruitwendigen. Daaruit volgen de wellicht belangrijkste consequentie en de grootste uitdaging voor de enscenering: "Beweging en stem wil ik niet bij elkaar laten passen", beweging en stem functioneren los van elkaar, een wederzijdse motivatie tussen deze beide niveaus ontbreekt. Bij uitbreiding betekent dit dat de tekstzegging, de invulling van de personages en de visuele ruimte-invulling ontkoppeld worden. In het actuele theater zijn deze opvattingen niet langer nieuw; maar toen Jelinek in de jaren zeventig in die richting begon te experimenteren, riepen deze ‚postdramatische’ technieken vaak ontreddering en weerstand op. Al in de openingszinnen van haar eerste toneeltekst, Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte (1977), vinden we een uitstekend voorbeeld van deze werkwijze, waarbij de tekst die het personage dient uit te spreken, tegelijk verhindert dat het personage een authentieke vorm aanneemt: “Ich bin Nora aus dem gleichnamigen Stück von Ibsen. Im Augenblick flüchte ich aus einer verwirrten Gemütslage in einen Beruf.” De eerste zin bevat een ‘metadramatisch’ commentaar: het personage verwijst naar zichzelf als de figuur Nora uit het stuk van Ibsen; het personage noemt zichzelf dus een citaat. De tweede zin bevat een comedy-achtig ‘metatheatraal’ commentaar: het personage legt de drijfveer van zijn verschijning op de scène bloot en presenteert het zogenaamde innerlijke als uiterlijkheid.

3. Onzuiver spreken
Dit experiment met de ‘verschijning’ van de acteur krijgt bij Jelinek een uitgesproken systeemkritische dimensie. Het onderzoekt de voorwaarden van het spreken op de bühne: wie kan en mag het spreekgestoelte van het theater betreden, onder welke voorwaarden, en wie blijft van dat publieke spreken uitgesloten? Jelineks schriftuur, aldus de Bochumse theaterwetenschapster Ulrike Haß, laat precies die uitgeslotenen vanuit hun verbanning offstage de publieke ruimte van het toneel inpalmen, diegenen die we liever niet horen. En het zijn niet altijd de stemmen van de ‘slachtoffers’ maar minstens even vaak die van de ‘daders’ die we maar al te graag in het verborgene zouden houden, zoals Over dieren duidelijk maakt. Belangrijk is bovendien dat dit ‘ongehoorde’ niet met een ‘eigen’, zuivere stem spreekt maar met een gemanipuleerde en gecorrumpeerde stem die de conventies van het toneel als spreekgestoelte verstoort.

4. Deconstructie van de kijkkast
Daarmee is, naast de kritiek van het theater als oord van publiek spreken, een andere centrale bekommernis van Jelineks theaterpoëtica aangeduid: de deconstructie van de kijkkast, van het toneel als visuele ruimte. Jelinek gaat expliciet de confrontatie aan met de bühne als schouwtoneel, met het theater als medium van ‘vertoning’ en ‘voorstelling’. Haar teksten bevatten telkens ook een reflectie over en uitdaging voor het theater als oord waar de voorstelling zowel onmogelijk als noodzakelijk is. Onmogelijk is de voorstelling omdat Jelineks teksten zich tegen hun visuele vertaling of invulling verzetten; noodzakelijk is de voorstelling omdat de teksten alleen maar in relatie tot het beeldkader, het ‘frame’ van het theater, zichtbaar kunnen worden. Jelinek schrijft immers uitdrukkelijk voor het theater en onderscheidt haar theaterteksten expliciet van haar proza. De ‘onmogelijke’ tekst daagt de noodzakelijke visualisering ervan voortdurend uit: het is precies het obsessieve onzuivere spreken dat de herkenbare voorstelling verstoort, het is de taal die het zuivere beeld, het mooie plaatje doorkruist.

5. Beeldvorming en geweld
Helemaal in de lijn van haar uitdaging van het theater als visuele ruimte, analyseert Jelinek in haar theaterteksten de problematiek van de beeldvorming, met name de relatie tussen beeldvorming en geweld, en op een abstracter niveau tussen het beeld en de dood. Haar houding tegenover de status van het beeld in de neokapitalistische Westerse samenleving is in meerdere opzichten ambivalent. Enerzijds bekritiseert ze de alom tegenwoordige macht van de digitale beeldmedia, of beter: de neutraliteit en onschuld die de media, en de beeldconsumenten in hun kielzog, aan beelden toekennen. Maar ook Jelineks iconoclasme maakt zich ‘schuldig’ aan een gewelddadige omgang met het materiaal. Bovendien laat ze niet na haar eigen verwoede consumptie van de beeldmedia te etaleren; als auteur claimt Jelinek dus allerminst een positie buiten het geweld van de representatie. Interessant in dit verband is het stuk Bambiland over de oorlog in Irak, of beter: over de beeld- en discoursvorming over deze oorlog. Jelinek noemt haar auteurspositie in deze tekst deze van een “embedded writer”.

6. Filmesthetica
Uit Jelineks werk spreekt dus overduidelijk een fascinatie voor de beeldcultuur, met name voor de seriële reproduceerbaarheid van het beeld. Jelinek omarmt de serialiteit als mogelijkheid van verzet tegen de valse authenticiteit van het unieke, ‘ware’ beeld. De serialiteit maakt ongepaste beeldverschuivingen mogelijk, die niet instrumentaliseerbaar of recupereerbaar zijn als herkenbare afbeelding, als authentieke voorstelling. Het is dan ook geen toeval dat recent onderzoek Jelineks theater in verband brengt met  de filmesthetica: Jelinek brengt de serialiteit van de film binnen in het theater. Ook de splitsing tussen beeld- en geluidsband, de loskoppeling van de stem van de acteur van het beeld van zijn lichaam, intrigeert haar. Bovendien spelen filmacteurs hun rol niet chronologisch en in een ruk maar wordt de rol uit vele fragmentarische opnames geconstrueerd. Jelinek wil echter geen theater als een film. Het theater, als "herhaling van nooit helemaal hetzelfde", is voor haar nog complexer. In  tegenstelling tot de film leeft het immers van de spanning tussen het streven naar een voortdurende identieke herhaling enerzijds en de eenmalige, niet herhaalbare creatie op het moment zelf anderzijds.

Fragmenten uit dit artikel verschenen eerder in Duitstalige literatuur na 1945. Deel 2: Duitsland na 1989, Oostenrijk en Zwitserland. Anke Gilleir, Bart Philipsen (eds.), Leuven: Peeters 2006, 183-204; en Documenta 27.1 (2009), 81-86.

 

Auteur Inge Arteel is verbonden aan het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek van de Vrije Universiteit Brussel en vertaalde De contracten van de koopman uitgegeven bij Querido ISBN 9789021438399